Yo me formé en Guatemala

Soy cubana y eso me determina. Y no es porque me defina la nación o su cultura, sino porque nací en plena revolución, en una isla aislada por la guerra fría y el bloqueo, al margen de la relación con el dinero, del sistema de transacciones del mundo, del sistema de transacciones del individuo con su mundo. Diluida por el entusiasmo de una entidad colectiva de “bienestar”, incapaz de reconocer su patología y en consecuencia su propia enfermedad social/mi propia enfermedad mental.

Salí de Cuba por primera vez el 2 de noviembre del 2003. Tenía 28 años cuando aterricé en Guatemala. Era día de todos los santos, de recordar, cantar y comer con todos los muertos, que en esta tierra son muchos… Yo no lo sabía. En lo sucesivo ellos y la muerte siempre me hablarían. Primero a través de alguien a quien yo no conocía: el miedo. De quien pronto tuve un hijo, el miedo al miedo, al miedo a mí misma/una enfermedad adquirida.

Iba a Guatemala a trabajar a un proyecto de investigación sobre Arte Urbano en Casa Comal, SA. No tenía intenciones de quedarme, todo lo que quería era buscar un modo de vida afín con mi profesión, que me diera ingresos para ir y volver a mi país, para tener dólares y poder mantenerme. Creía que era antropóloga, o que estaba por serlo. Me había graduado de Historia del Arte en la Universidad de La Habana en 1999, pero no entendía el arte contemporáneo y sobre todo no quería ser ni curadora ni crítica de arte (que era la máxima aspiración de mi generación). Pensaba entonces que todos los significados que quería encontrar estaban en la antropología, distantes del evolucionismo de la historia social, de la Historia del Arte. Aunque sin saberlo este mismo proyecto ya comenzaba a traerme de regreso. Al principio no de manera tan clara, pues en el ejercicio de la investigación ambas especialidades me parecían muy diluidas, mucho más estando en otro país. Después, de manera explícita, porque la carencia de profesionales del arte enseguida me llevó a la docencia.

Casa Comal era básicamente una productora audiovisual, pero en aquellos años intentaba funcionar como centro cultural en un sentido más amplio. Crecía con el dinero de la cooperación internacional, de Hivos y de NORAD, junto a otros programas y contactos con la embajada Noruega (la gran mediadora del proceso de paz en Guatemala) y eso le delimitaba un esquema. Muchas de las estructuras o proyectos culturales "independientes" que funcionaron por esta época se desarrollaron de la misma manera. Eran subvencionados desde fuera dentro de la lógica de inversión cultural como vía de reconstrucción del tejido social, cuando apenas comenzaban a vislumbrarse las dimensiones que había alcanzada el genocidio. Así se consolidaron iniciativas como Colloquia, Caja Lúdica, La Revista Magnaterra y el premio de novela corta de la misma editorial, o se financiaron publicaciones de mujeres con fondos de Christian Aid (UK), entre otras muchas. A casi todas las conocí gracias a la investigación de Arte Urbano (publicada en 2004), que básicamente consistió en identificar a los artistas, los proyectos y las instituciones, nacionales e internacionales, de la cultura citadina de aquellos años.

Colloquia (1997-2002) fue la más importante dentro del panorama de las Artes Visuales en este ámbito. Aunque creo que no se podría ver separada de la Casa Bizarra (1997-1998), la fuerza mayor detrás del festival Octubre Azul (2000) –el punto de partida más claro de la expresión de la cultura contemporánea en Guatemala, curado por Rosina Cazali y José Osorio. Éste, probablemente , fue el evento que trajo consigo que el término curador alcanzara a los medios de comunicación masivos. Después de esto, Osorio, que venía trabajando como artista visual, pasó a dedicarse de lleno a impulsar Caja Lúdica, quizás porque entendió como nadie que el arte cura. Desde entonces ha fomentado, con este proyecto, la educación en las diversas formas de creación contemporánea buscando crear formas de ciudadanía y ha practicado de manera mucho más esporádica la curaduría.

Por otro lado, Cazali, que había concebido su propio proyecto La curandería algunos años atrás, y que junto a Luis González Palma había gestado Colloquia, comenzó a dirigir el Centro Cultural de España (CCE/G) en 2003. Aunque para ese momento contaba ya con una contraparte importante, el Centro Cultural Metropolitano (Correos), dependiente de la Municipalidad, el CCE/G fue la primera institución que se instaló dentro de los parámetros de gestión y administración de la cultura contemporánea, concibiendo exposiciones de forma sistemática, la práctica misma de la curaduría.

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Curador, curaduría, curandería en Guatemala equivalen a decir Rosina Cazali.

Estudiaba Historia del Arte en la Universidad de San Carlos más o menos por los mismos años en que se acercó a la galería (1986-1990) y conoció al artista Moisés Barrios. Él y Luis González Palma habían creado la galería, escapando de los circuitos comerciales nacionales, en Antigua. Moisés había estudiado arte en Madrid y recién volvía de Costa Rica, donde también trabajó como diseñador. Traía consigo un mundo de referencias de artistas y movimientos que compartió con los colegas locales de inmediato. Por esta vía ella tuvo información de primera mano acerca de los grupos de arte mexicanos, por ejemplo, y de las nuevas formas de organización y conceptualización que estaban experimentando las artes visuales. En 1992 conoció a Joanne Berstein, la curadora británica que concibe la exposición Tierra de Tempestades como expresión de las guerras centroamericanas, y en 1994 a Olivier Debroise, a quien ha reconocido como la figura que plenamente la introdujo en el oficio y quien la invita a escribir para la Revista Curare.

En curar, del latín Curare, reside uno de esos mundos de significados ancestrales que en mi primera juventud sólo creía hallar en la antropología. En éste se entremezclan cuidar, sanar, atender, preocuparse, ver, organizar y mantenerse económicamente. Al margen de las instituciones occidentales, de esto se han encargado los brujos, los curanderos, los chamanes en los más disímiles pueblos de todo el planeta. Sin embargo, bajo las directrices del mundo católico y legal romano esto fue asunto del cura y más adelante del guardián, del ayudante. A esta génesis quizá pretendía volver Debroise con la revista.

Debroise y Magda Eunice Sánchez, la artista guatemalteca, murieron con horas de diferencia.

Lo recuerdo muy bien porque yo estaba con Cazali en un conversatorio en el Arte Centro Graciela Andrade de Paiz, uno de los centros de la Bienal que está en marcha ahora mismo. Por eso lo conocí. De nacionalidad francesa y corazón mexicano, aunque hijo de la vida errante de los diplomáticos, fue principalmente escritor, cineasta y curador.

Quien oficiaba la cura dentro de la liturgia católica de la edad media fue designado como curador. Según el diccionario de Oxford (OED) el término aparece registrado por primera vez en 1362 asociado a la cura de las almas. Los párrocos de las iglesias, ya por su posición eclesial, estaban a cargo del curatus perpetuus (de ahí que en el mundo hispano sacerdote sea igual a cura). Sin embargo en la práctica, y sobre todo en la cultura anglosajona (donde la iglesia anglicana fue dominante), fue al parecer mucho más común el uso de ayudantes, a quien se les asignaba el curatus temporalis. Esto puede contribuir a entender por qué en principio se definió con mayor fuerza el término curator dentro de la lengua inglesa y el mundo europeo sobre el cual ésta tuvo mayores influencias. Aunque a ello se suma un rol central dentro de la colonización y el saqueo (fundamento de las más disímiles colecciones) y más adelante la configuración de la sociedad civil con sus consecuentes funciones y figuras públicas.

Debroise fue por excelencia el extranjero, el hombre que supo de la ficción que es un país y de los dolores que engendra. Porque sabía reconocerlos hizo de su interés la expresión de aquellos artistas o el arte oculto por el oficialismo. Veía, escribía. A él me adhiero yo sólo para decir que en Guatemala lo único que me pareció común fue la eterna condición de una nacionalidad de extranjeros, paralizados por el dolor de no poder reconocerse.

Medio siglo después de aquella primera entrada, siguiendo el OED (1413), “curador” aparece registrado como el nombre con el que se designa a una figura legal dentro del derecho romano. El curador se ocupa de asistir a un menor o una persona que no está en sus plenas facultades mentales, allí donde éstas se constituyen un impedimento. A diferencia del tutor, las facultades legales del curador no son permanentes. Intuyo que como este tipo de cuidado no implicaba solo a la persona física, sino también a sus bienes, eso explica que el término deriva en una acepción más cercana a la del administrador, el guardián, el velador, sobre todo después del Renacimiento, justo con la entrada del “Nuevo Mundo”. En cuanto a quien asumía las funciones particularmente para las colecciones de arte, se pensaba en cuidador, en un conservador. Antes de que en el siglo XX el curador pasara a ser una figura clave en la configuración del arte contemporáneo, estos niveles de significación fueron sus más importantes precedentes.

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Todo esto lo fui aprendiendo en mis clases, por las preguntas de los alumnos y todo lo que me fueron demandando. En Casa Comal di mis primeras charlas sobre el Barroco y el Impresionismo. Poco después hice un taller sobre la cultura del tatuaje en el CCE/G (había sido mi tema de tesis), en la USAC y el Sitio en Antigua Guatemala. Luego me busqué la vida hasta que llegué a Magnaterra editores (2004) y hallé un alivio. Allí, aparte de un equipo muy solidario, encontré a Ariel Ribeaux, otro cubano que había estudiado Historia del Arte pero que sobre todo era escritor. A Ariel lo sostenía su puesto como editor, pero se tomaba las licencias de hacer crítica de artes visuales, de teatro y sobre todo de literatura. Había sido uno de los curadores de la exposición Queloides, el primer acontecimiento del arte contemporáneo en Cuba, que trajo a colación el tema del racismo en la era postrevolucionaria. Juntos empezamos entonces a planear una exposición sobre sexo. Yo jamás había hecho una curaduría, pero entendía claramente que situar el tema era necesario en Guatemala.

Ariel era una bomba, por eso lo mataron.

A diferencia de mi jamás se hizo eco del miedo: cayó inesperadamente sin dejar de ser libre.

En Magnaterra prescindieron de mis servicios y lo que decidí entonces fue ganarme la vida por mi cuenta haciendo cursos, talleres libres para artistas. Como el primero funcionó, fueron viniendo los otros. El inicial fue un programa para crear carpetas e implementar modelos de autogestión (2005). Fue la base de una plataforma de diálogo entre artistas y aficionados, que luego tuvo su sede en los programas de formación en arte contemporáneo del Centro Cultural de España (CCE/G), donde conté con toda la libertad creativa.

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Yo nunca trabajé directamente con Cazali. En realidad, durante su época de directora del CCE/G fui básicamente espectadora o alumna. Soñaba por supuesto con que ella me diera la oportunidad de trabajar allí. Pero eso nunca sucedió. Cuando comencé a cargo de CENTRODEARTE del CCE/G, que ella había diseñado dos años antes, ya estaba Jorge Castrillón al mando.

El primer programa del CENTRODEARTE (2007-2008) estuvo dedicado a la cultura contemporánea y se desarrolló cada sábado durante un año y medio. El tema subyacente fue analizar el juego de lo que nos han hecho entender como identidad: las trampas, las retóricas y el vacío epistemológico con que nos llega hoy ese concepto. Eso ya era suficiente para pasar todas las clases peleando, puesto que nos quitaba toda utopía en relación con el modelo de país y de Estado, que en Guatemala tanta sangre sigue costando. Hay extranjeros que no se reconocen porque creen que con ello pierden su derecho a la tierra.

Para mí hubo dos asuntos que desde entonces fueron cobrando importancia. El primero fue el Feminismo y los Estudios de Género. El segundo fue la curaduría. A partir del Renacimiento se puede empezar a ver cómo en paralelo, mientras gana en autonomía el arte, gana en civilidad el curador y con éste la idea de la cura, desde y para un orden simbólico, no clínico. Todas esas formas de incomunicación o de lenguajes no oficiales producidas con la intención de ser arte, se van desprendiendo poco a poco del control de la iglesia, separando de la confesión y el adoctrinamiento. Serán a las que Harlad Szeemann llamará luego “mitologías personales”, formas de expresión inherentes, en realidad, a la personas, pero que se hacen sobre todo visibles en el trabajo de los artistas, puesto que son quienes continuamente se “exponen”.

En CENTRODEARTE estudiamos los orígenes de la curaduría independiente a través de Harald Szeemann y la estructura de los Kunsthalle. Comentamos las exposiciones y discutimos el primer modelo de Bienal Paiz curado por un equipo (El individuo y sus circunstancias, 2008).

Como una consecuencia directa de todo eso, surgió mi primer proyecto curatorial, en San Pedro la Laguna. La idea original de SonEncuentros: Vos, yo y el otro era producir arte contemporáneo fuera de la ciudad, aunque luego llegáramos a experimentar con la televisión como posibilidad de documento. Fue muy ambicioso y quizás poco logrado. Sin embargo, en materia de contenidos sacó a la luz dos importantes textos: El curador como productor de infraestructura, de Justo Pastor Mellado (2002), y Estéticas Relacionales, de Nicolás Borriaud (2002). Ambos serían estudiados y discutidos también más adelante en el segundo módulo de Culturaversuscultura (2010), que ya en sí era una propuesta de curso como investigación-acción, una forma de aproximación a la curaduría desde la pedagogía, para estudiantes creativos, no exactamente para artistas.

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Pongo ese punto y ahora pienso que llevo dos meses escribiendo, escribo y escribo para desechar sentimientos, para recordarlo todo. No quería escribir esto, pero he llegado a hacerlo. Este probablemente sea el primer efecto de autosanación/de cura entre y yo y mi espejo: Guatemala.

Las palabras curan cuando son la expresión propia de nuestra reacción a la existencia. Pero se van y no regresan más que como una sensación, una certeza amorfa otra vez vagando por algún lugar del cuerpo, intentando salir. Ni siempre lo logran, ni siempre salen por igual, a veces ni llegan a serlo, son trazos, colores, sonidos, alaridos, amagos del lenguaje que en su repetición podrían alcanzar cierto reconocimiento social, o buscarlo. Se entienden entonces como ARTE y no llegarían a tal si no tuvieran un soporte, una asistencia, una ayuda, un proceso de curación que las transfiriera a ese lugar. Eso que reconocemos en el arte es otra forma de existir, y es quizás la primera de todas las formas en que nos trascendemos para volver estar en sí, una lucha entre el individuo y su cultura, su integración dentro de una comunidad. Quizás, por sí misma, la primera de todas las formas de curar.

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Pasada la primera mitad del siglo XX lo más importante no es el curador en sí, sino que éste, al igual que el artista, se hace independiente. No es un asalariado a tiempo completo al servicio de una sola institución. Es un negociante/negociador de valores simbólicos y económicos, transa entre nuevos y viejos. Eso es lo que desconcierta, justo por la ubicuidad del poder que adquiere. Harald Szeemann fue por excelencia el artífice de todo ello. Transformó la relación del curador al servicio de las instituciones, por el de las instituciones al servicio del curador (o los curadores, en equipo) y sus artistas. En 1968, como director del Kunsthalle de Berna concibió la exposición Cuando las actitudes se convierten en forma: viven en tu cabeza, consagrando en ella la noción de forma como repetición o retórica, más allá de la existencia o no de la condición física de la materia. A esta exposición le siguió Los amigos y sus amigos, una clara reivindicación del valor creativo de la afinidad y la amistad, que desató una gran polémica y llevó al orden político a regular el ejercicio de este tipo curaduría. Szeemann respondió abandonando el puesto, lo cual no le vetó su capacidad de reinsertar una y otra vez el mismo modelo de trabajo en los eventos más importantes del ámbito europeo (Documenta, la Bienal de Venecia..etc) hasta su muerte en el 2005.

Quien asume la función de curador de arte lo que asume es otro rol dentro de la locura que, ya se ha entendido, es el proceso creativo, buscando reconocer su orden, exponer su guía. A ese resultado es a lo que Szeemann llamaría “mitologías personales”, llevándolo a comprender la obra como un continuo proceso de relaciones infinitas. Por lo que con éste, la curaduría pasa a ser un ejercicio parcial, a la caza y en busca de la visualización de los microsaberes de la sociedad contemporánea a los que es sensible. No exclusivamente para consagrar a los artistas, sino a todo el universo simbólico que los conecta y los define dentro una constelación específica.

Más que excluir, conecta el interés personal del curador por ciertos artistas y viceversa

Pero entender algo así en lugares donde el sistema del arte no está consolidado, molesta, porque los escasos curadores son entendidos como la catapulta hacia los mercados y espacios de exhibición internacionales, o la consagración de un artista.

En definitiva, el éxito es desafortunadamente pocas veces entendido en su multicausalidad y aparece muy mal resumido en los bienes (hoy los viajes) y no en el desarrollo de una persona.

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En 1974, Szeemann fundó el Museo de las Obesiones, un proyecto que existía solo en su cabeza y que buscaba darle continuidad a la agencia. Que volvía al arte y la locura, intentando que el arte fuera la liberación de toda clasificación y la transformación positiva de las suyas y algunas otras obsesiones ajenas. La comunicación con los mundos más distantes, ir a al encuentro de ellos, yo diría que fue la mayor que él tuvo. Esa misma fue la que por primera vez le dio un gran lugar a Centroamérica en la Bienal de Venecia, en el 2001, vía Virginia Pérez-Rattón y una red local de curadores independientes, que ya se habían configurado en los diferentes países de la región.

En el 2009 en Nicaragua se llevó a cabo el primer encuentro regional dedicado a la curudaría: El acto invisible. Allí Pérez-Rattón presentó su texto Cómo ser curadora y no morir en el intento, que luego estudiaríamos con el grupo que asistía a CulturaversusCultura, el otro programa que yo conducía en el CCE/G. Este último ensayo hace un recorrido por los principales momentos y figuras de la curaduría independiente. Por otro lado, nos dio para entrar a analizar por qué Centroamérica fue la categoría de trabajo de la que partió ella.

Pérez-Rattón estudió literatura francesa y desde muy joven aprendió varios idiomas y estuvo en contacto sobre todo con el arte europeo. A principios de los ochentas comenzó su carrera como artista plástica, lo que especializó aún más sus desplazamientos por los escenarios internacionales. En 1994 fue designada como la primera directora del Museo de Arte y Diseño de Costa Rica (MADC), y eso le supuso intensificar al principio sus viajes para reconocer el istmo. Este es el contexto en que conoce, en el taller, en el espacio de trabajo, a muchos artistas, figuras ligadas a la investigación, la crítica, a incipiente gestión cultural, la curaduría. Así se encuentra y comienza una relación de amistad y trabajo con Rosina Cazali.

Lo que sigue de aquí en adelante es una historia más conocida, viva en la experiencia de muchos artistas activos en los países centroamericanos. Yo todavía no había hecho ninguna curaduría, pero como daba clases de arte contemporáneo donde siempre hubo espacios de discusión para temas locales, había quienes me presentaban como curadora, lo que hasta el proceso mismo de escribir este texto, me había parecido muy extraño. Después del primer proyecto curatorial en San Pedro la Laguna, fui parte del equipo curatorial de la Bienal Paiz (2010). Esa decisión fue resultado de mi trabajo como docente y como crítica en las páginas del Diario de Centroamérica. Luego vinieron Foto30 y el propio programa de ayudas. Todos fueron proyectos que trabajé con Emiliano Valdés, a cargo por varios años del programa de artes visuales del CCE/G.

Ahora, aunque he hecho muy pocas exposiciones, con toda tranquilidad asumo que soy curadora. Vivo hoy como script writer, en Miami, donde jamás me imaginé que viviría. Por eso mismo sé que sólo reconozco una existencia, la absurda, la de los sueños, la que nace en el arte. Desde ahí es que me hago todas las preguntas, a veces juez y a veces parte, por ahí empieza mi propia cura y el reconocimiento de los otros, el valor de los demás, a quienes a veces ya conozco de antemano. Los presiento en su dolor, en la inadaptación del eterno extranjero imaginando siempre otro un lugar.

No podría vivir sin soñar, sin luchar por mis sueños, casi siempre en busca de un saber que me lleve al efímero instante de la felicidad/ a la plena conciencia de estar. Los que estudiamos arte bajo el velo revolucionario aprendimos que el trabajo era la consumación de nuestros propios sueños creativos, y que ello era todo por lo que había luchar. Esa entrega dada a un particular sentido de la vida, donde el dinero no es el punto de partida, sino el fruto de los valores que como individuo generas, era completamente inversa afuera. Ese ha sido el mío, y sin duda el aprendizaje de muchos otros colegas.

Y por ahí creo que hay una clave, un punto de encuentro que se reconoce por una u otra vía en el trabajo de los artistas de cualquier sociedad. Tal vez una ansiedad, la búsqueda de una conciencia plena que nos deje vivir lejos del control y el miedo. Un deseo que no existe sin responsabilidad, ligado al ejercicio de la memoria, donde se haya la raíz de cualquiera de los sentidos de la Historia.