Cómo acercarse a la Cultura de los pueblos mayas: Tz'ib', xajoj-q'ojom, q'ojom

Desde la misma historia del arte se alerta sobre los peligros de utilizar categorías, iconos e interpretaciones de diferentes tiempos y lugares para hablar sobre otros. Es lo que Erwin Panofsky llamó «disyunción» y, aunque se refería sobre todo a las expresiones pictóricas, bien puede ser utilizado para cualquier análisis que parta de un contexto hacia otro.^[1] Las generalizaciones en cuestiones culturales siempre tienen el riesgo de convertirse en formas de colonialismo, de imposición lingüístico-conceptual, de traducción de otras realidades para mi servicio, de mera proyección de mis intenciones sobre otras realidades. En los estudios más conocidos y populares sobre historia del arte es bastante común explicar expresiones culturales con miles de años como «arte», y como «artistas» a sus realizadores. Del mismo modo sucede incluso si se habla del siglo XIV europeo: se les llama «arte» y, aunque quizás para el autor esté claro que hay una diferencia entre «arte» del siglo XIV y «arte» del siglo XX, el no especificarlo y además unificarlo en un solo concepto crea un problema de interpretación a largo plazo, sobre todo para el lego. Algo similar sucede en la narrativa de la historia de la ciencia: se habla de «científicos» al nombrar personajes del Renacimiento o antes, cuando poco se ajustan sus vidas, creencias y trabajos a la noción moderna de ciencia.

El problema del uso de términos como «arte» y «artista» para diferentes tiempos y lugares es que no todas las sociedades entienden estos fenómenos de la misma forma. Incluso el mundo europeo no siempre lo vio del modo en que se le concibe hoy: hacia el siglo XV por «arte» se entendía también «artesanía», es decir, algo realizado con pericia y por alguien especializado en ello. De esta manera era «arte» lo culinario, los bordados, la alfarería, etcétera. Algo de ello aún sobrevive en las expresiones «cocinar es un arte» o «trabajar el cuero es un arte», aunque en el lenguaje especializado estos sean oficios o, en el caso del segundo, artesanía.

Esta diferenciación clave en el mundo europeo comenzó a gestarse en el siglo XVII y llegó a su momento cumbre en el XVIII, con la introducción de los conceptos de «Bellas Artes» y de la forma moderna del de «estética» que, aunque actualmente se los ve incluso como reaccionarios, mucha de su lógica implícita que les dio origen sigue vigente.^[2] Particularmente sigue vigente la idea de que hay algún tipo de expresiones que son consideradas, casi arbitrariamente, como «arte», como algo incluso separado de la sociedad (al igual que el «genio artístico»), mientras otras no. La discusión dentro del mundo del arte es algo que no se va a profundizar acá, sino nada más se busca resaltar  cómo el conocimiento sociocultural e histórico de las sociedades en que se estudia el «arte» puede ayudar a entender las categorías locales y, sobre todo, el cómo estos pueblos comprenden estas expresiones y las hacen formar parte de su vida comunitaria.

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El título de este artículo menciona tres términos en k'iche': tz'ib', xajoj-q'ojom y q'ojom.

El primero significa «pintura-escritura», el segundo es «danza-música» y el tercero «música». Como es posible notar en las traducciones mismas, estos conceptos aluden a formas de entender ciertas expresiones como algo que, para Occidente, puede estar separado (en el caso del primero y el segundo). Tz'ib' hace referencia a la técnica con la cual se pinta y se escribe que, para los pueblos mayas, es una misma cosa. O, en otras palabras, para los mayas pintar es escribir, con todo lo que ello implica.

El segundo caso, xajoj-q'ojom, es un término explicado por los miembros de Sotz'il Jay, un grupo kaqchikel dedicado a la representación y formación en estas expresiones,^[3] y que muchas veces ha sido equivocadamente traducido como «teatro». Xajoj-q'ojom, o «danza-música», hace referencia a la importancia del movimiento corporal como mensaje, pero también a la música misma como un mensaje, no como un relleno o complemento sonoro de la danza. Ambas expresiones tienen su lugar y solamente se conjugan para crear algo en común.

Q'ojom hace referencia la marimba pero, por añadidura, es utilizado para referirse a la interpretación musical. Su papel es muy importante en las comunidades mayas actualmente, tanto en su forma tradicional como en sus versiones más modernas. La «analogía histórica directa», trabajada por los ya mencionados Barber y Berdan para el área mesoamericana,[4] permite hacer analogías entre períodos - con el cuidado respectivo - de una manera que en otras regiones del mundo no es posible.

¿Por qué no simplemente llamarle «arte» a estas expresiones? El principal problema es la homologación: se hace creer (o incluso el que lo enuncia así puede suponerlo) que estas expresiones se insertan dentro de una misma narrativa universal de creación artística, y donde nada más se estaría en presencia de una versión local, exótica, «mágica», de algo que es común a toda la humanidad en todos los tiempos.

No solo la diferencia entre nacional y universal es importante, como indica Juan Pablo Hernández en un artículo sobre arte guatemalteco y universalidad del arte, sino también la historia local y la diferencia cultural son fundamentales, incluso más que lo primero. En el caso del tz'ib' hay además una referencia implícita a otro término, wachib'al, que hace referencia a «imagen», en particular al referirse a las expresiones plásticas que se encuentran en las iglesias, así como los mal llamados «ídolos» (que pueden ser figurillas, estelas, impresiones en cerámica, entre otros) que aparecen en sitios arqueológicos o en casi cualquier lugar en el país. Sin embargo en este caso wachib'al no es necesariamente una «representación» en el sentido que se le daría a una imagen desde el Occidente moderno, sino más bien es una presentación, es la cosa misma que muestra, tiene su uk'u'x o «energía», «potencia», «hálito» de lo que muestra.

Esta misma idea aplica, según palabras de Sotz'il Jay, al hacer su xajoj-q'ojom: no es representación, es «traer al presente» a determinados antepasados, entidades sagradas o fenómenos particulares. No «simbólicamente» o como «provocación», sino de verdad... al menos para ellos y para buena parte de sus propias comunidades que asisten como espectadores. Así aparece también en las representaciones clásicas mayas, con el cuidado que supone la distancia temporal.[5] Por ello sus obras incluyen ceremonias dentro de las mismas: porque, literalmente, también hay ceremonias mayas como parte del trabajo.

Retomando el tz'ib', es interesante que las expresiones que Hernández llama «costumbristas» (y que así son conocidas en el mundo del arte, incluso a veces con términos despectivos y paternalistas), tienen una función de memoria local y de buscar dar un mensaje –como si se tratara de una escritura– más que proyectarse hacia afuera como «obras de arte». Sin embargo este tipo de expresiones son quizás las que tienen una mayor relación con el llamado mundo del arte, en especial porque se encuentran también dentro de una dinámica comercial bastante fuerte, sobre todo en los tres pueblos que les dieron origen en su forma moderna: San Juan Comalapa, Santiago Atitlán y San Pedro La Laguna. Las dinámicas internas que se siguen en estas creaciones se encuentran, sin embargo, más relacionadas a las formas de «arte-artesanía» europeas pre-modernas, que a la noción moderna de arte: producción para la venta, mensajes claros en las obras, un maestro y asistentes (donde casi siempre firma el maestro), competencia y moda entre los especialistas, entre otros rasgos. El rol comunitario de varios de estos especialistas es importante igual: tanto Andrés Curruchich como Juan Sisay, iniciadores de la forma actual de tz'ib' en Comalapa y Atitlán, respectivamente, eran personajes muy importantes en sus comunidades: comerciantes, cofrades y, en el caso del segundo, incluso principales. De allí que las obras que éstos crearan no eran solamente las de un «artista», sino sobre todo las de una autoridad reconocida por su comunidad. Eran un mensaje de la autoridad, aunque sus obras se vendieran a foráneos.^[6]

También hay excepciones a la regla de la pintura maya tradicional, que aunque tengan un origen maya no desarrollan su oficio desde allí. Tún, un indígena (posiblemente k'iche'), sin mayor formación académica y nacido en la Ciudad de Guatemala, es una excepción en todas estas narrativas: expuso en galerías, tenía un estilo muy particular (una especie de minimalismo de lo cotidiano), y era un crítico del mundo del arte, a tal punto que se aisló de éste en sus últimos años de vida.^[7] Sin embargo su origen, sus circunstancias y su obra no pueden ser consideradas como parte de lo mismo donde entran pintores como Curruchich o Sisay, y sí algo más cercano a otros pintores mayas, como el recientemente fallecido Rolando Ixquiác Xicará, que además era su amigo.

Y es que el origen étnico tampoco es una condicionante para catalogar a una persona y su obra como «arte» en el sentido occidental, o como algo diferente, como en el caso de los especialistas tradicionales ya mencionados. Depende, sobre todo, de un estudio muy particularista, que parta de caso en caso y así se vaya construyendo un diálogo entre la diferencia y lo universal, en especial en un contexto como el guatemalteco, desgarrado entre su identidad nacional de origen criollo-ladino, y sus identidades indígenas (principalmente mayas) de fundamentos comunitarios mucho más antiguos a la creación del mismo Estado de Guatemala, y que abarcan a la mitad de la población. Ejemplos de mayas fuera de la lógica comunitaria y artistas tal cual –o en una posición más bien liminar entre artistas y esto otro comunitario– hay varios: Benvenuto Chavajay, Sara Curruchich, Ch'umilkaj Curruchiche, Fernando y Ángel Poyón, Alexander Ambrosio, solo para nombrar algunos contemporáneos.

Finalmente quisiera hacer mención de un caso particular de xajoj-q'ojom: el Baile de Monos de Momostenango. Estudiado en detalle por Cook y Offit e incluso documentado parte de su proceso de preparación en formato audiovisual,^[8] esta danza-música k'iche' es quizás el arquetipo de cómo debieron haber sido todas las expresiones de este tipo en tiempos antiguos: ayunos, abstinencia, desvelos, ceremonias en lugares alejados no importando hora ni clima, rezos y llamados a «tomar la energía» de aquello que se va a «representar», reconocimiento comunitario y formación ritual de los dirigentes de la danza-música.

Se sabe que un proceso similar acaece entre aquellos que participan en el Rab'inal Achi, otra danza-música del altiplano, patrimonio intangible de la humanidad además. El Baile de Monos es importante porque explica los límites del uso de categorías generales para explicar lo particular: el contenido ritual de esta danza-música es fundamental, es lo central, más que la expresión en sí misma, que únicamente es un vehículo y, además, una prueba de disciplina ritual y social de los participantes: si alguno de ellos sufre un percance será por su propia culpa, por alguna transgresión o awa's, y significará en cierto sentido la ruina colectiva. El especialista no está separado de su comunidad, responde por ella y para ella. Ser un especialista en alguna expresión cultural es tanto un don, un uwach uq'ij,^[9] como un cargo, un trabajo. Y el trabajo también se valora por su calidad, pero esto no es lo central ni lo fundamental. Poco hay de vocación en esto y, cuando la hay, es rápidamente integrada dentro de la lógica local.

La idea de esta discusión no es demeritar la historia del arte ni, mucho menos, la discusión crítica de Hernández (que el autor comparte en parte, en particular cuando se refiere a la fronteras nacionales como corsé de identidad para expresiones culturales). La idea acá, en todo caso, es mostrar los límites de las posturas y enfoques universalistas cuando se trata de expresiones culturales. Universalizar comportamientos sociales, expresiones sociales, no solo es problemático sino también tiene un cierto dejo de autoritarismo colonial, de nostalgia expansionista, como en la época cuando no importaba traducir a cómo uno quisiera lo que le es diferente y nombrarlo al gusto del traductor, imponiéndole sus propios sentidos, historia y límites.

El conocimiento de las culturas locales, sus idiomas y sus categorías para nombrar las cosas es un punto de partida importante e imprescindible para comprender cómo estas sociedades entienden el mundo. No se trata tanto de traducir, sino de comprender desde lo local, desde lo diferente. Los universales, en todo caso, deberían de ser analíticos, punto de partida para discusiones, y no la forma en que se concluye una interpretación. ¿Cuesta? sí, ¿Lleva tiempo? también. Pero esto no debería de ser una limitante, a menos, claro, que lo que se busque es que la realidad tenga sentido solo para mí y mi círculo, sin importar si ello supone dañar, hacer de menos o de plano discriminar otras formas de comprender la realidad y de vivirla.

Nota: Este artículo surge de dos eventos: la realización de un texto sobre expresiones culturales mayas para el Instituto de Investigación y Proyección sobre Diversidad Sociocultural e Interculturalidad de la Universidad Rafael Landívar (ILI-URL),^[10] y una reciente columna de Juan Pablo Hernández sobre arte guatemalteco y universalidad del arte publicada en Nómada.

Referencias

Barber, Russell y Frances Berdan

1998     The emperor’s mirror: understanding cultures through primary sources. Tucson: The University of Arizona Press.

Cook, Garrett y Thomas Offit

2010     «Los símbolos rituales del complejo de la deidad tutelar de los K’iche’». Informe presentado a la Foundation for the Advancement of Mesoamerican Studies Inc. Disponible en: http://www.famsi.org/reports/07075es/

Gombrich, Ernst

2008     La historia del arte. Nueva York: Phaidon.

Looper, Matthew

2009     To be like gods: dance in ancient Maya civilization. Austin: University of Texas Press.

Monsanto, Guillermo

1996     El universo de Francisco Tún. Guatemala: Serviprensa.

Shiner, Larry

2004     La invención del arte: una historia cultural. Barcelona: Paidós.

Sotz'il Jay

2012     Comunicación personal. Sololá, Guatemala.

Vásquez Monterroso, Diego

2011     «Empoderamiento pictórico: pintura indígena y representación crítica, 1960-2010» en Vásquez Monterroso, Diego (coordinador), Pintura y empoderamiento en mujers y pueblos indígenas. Guatemala: Instituto Universitario de la Mujer e Instituto de Estudios Interétnicos de la Universidad de San Carlos de Guatemala: 145-253.

2018     «Pintar, danzar o interpretar como uwach uq'ij: ejemplos de expresiones culturales mayas entre 1960 y 2015». Artículo para el ILI-URL. En prensa.