Joaquín Orellana o una plaza triste y el silencio de siempre

Entra al conservatorio con aire despistado, pequeño, medio despeinado. Se le llama, pero no escucha y pasa de largo. Se le vuelve a interceptar. Reconoce el nombre, recuerda la cita. Se dirige al ensayo de las jóvenes que al día siguiente tocarán la pieza “Evocaciones a una ignota heroína” compuesta por él para el concierto homenaje a Alaide Foppa, que quiere que presenciemos antes de la entrevista. La sala con los retablos pintados por Efraín Recinos las luces están apagadas y Verdi, Bach, Lorca, Shakespeare, Alfonsina Storni, observan en la penumbra. Se ha confundido de hora. O quizás de día.

Joaquín Orellana, tiene 78 años, que ha dedicado a la construcción —o deconstrucción — de la marimba. Es uno de los pocos guatemaltecos en experimentar con la música autóctona. Estudió música en Buenos Aires, becado gracias a una obra de juventud: “Ballet Contrastes”. Al regresar a Guatemala decidió que no quería seguir haciendo sones guatemaltecos, no quería ser un obsoleto o un trasnochado, pero tampoco quería ser un vanguardista europeo: “Tanto que me hice un chiste a mí mismo: no voy a ser un euro-pisado”, haciendo un giro al “europeizado”. Entonces, comenzó experimentar. Se dejó llevar por la marimba, “tan bonitas las marimbitas de ventas” y a crear instrumentos que le permitieran hacer algo más de ella. Hoy, Orellana, sordo de un oído a raíz de un asalto en el que su cabeza fue golpeada contra unos escalones, repasa las profundidades de la música.

¿Cómo define su música?

En la música me he ido definiendo como puedo. Hace tiempo me di cuenta de que era una obsesión. El sonido y el ritmo. La tuve desde niño. Vivía haciendo esto. (Comienza a golpear con los pies en el suelo). En el colegio me preguntaban algo que no sabía responder: ‘se trata...se trata…’ (y hace sonar los pies) ‘y la maestra me decía ‘no me responda con los pies’. Cuando era niño descubrí que podía hacer dos aquí y tres aquí (comienza a golpear contra la mesa los dedos de su mano derecha y su mano izquierda). Después vi que podía pasar el tres para acá y el dos para acá (sigue haciendo sonar la mesa con sus dedos). Después que podía hacer sincopado. Después un acelerando. Y decía yo ¿por qué estoy haciendo esto? No era un propósito componer, sino una obsesión, a tal punto que no me dejaba dormir. La única posibilidad de liberarme un poco era expulsarla. En mí, la música fue una necesidad de expulsar.

Se dice que es usted un gran lector. ¿Es la literatura una influencia en la composición de su música?

En el proceso que yo he tenido, la música que yo producía era literalizante. O, la literatura la sentía musicalizante. Una mutua envolvencia. En ocasiones, como un factor de inicio,  primigenio. Como a la mayoría de compositores, sucede que estás improvisando o tarareando algo interno y, de repente, los sonidos comienzan a sentirse en la mente auditiva, más que en el oído. Comienzan a sentirse sonando de un modo maravilloso. Y es porque la mente imaginativa, en confabulación con la mente auditiva, comienza a entrar en un estado de gracia. Todo se está hermanando. Es algo tan maravilloso que da un producto propio. Propio del momento, o de la acción. Y eso es como la producción de música pura. A mí eso me pasó desde niño, que toda emoción la quería traducir en sonido. 

¿Cómo qué emociones?

Por ejemplo, la intención visual de un plenilunio. Casi inmediato. Al oírlo, cualquiera diría: ‘eso puede ser un plenilunio. O no’. El asunto es que fue un plenilunio lo que lo hizo brotar. Por ejemplo, una vez, un plenilunio —empieza a tararear — lo use para el “Réquiem para un amigo”. Y el tema me brotó del plenilunio. 

Humanofonía es una de sus obras más representativas. ¿Qué le llevó a componer esa obra?

 Un amigo me dice que tengo manía narrativa. “Para todo contás una historia, andá al grano”. No puedo. Siempre hay un preludio.

En el segundo año de su beca en el instituto de música Torcuato Di Tella, Joaquín Orellana creó una obra de electroacústica y electrónica. Tras las clases, los alumnos se iban a sus hoteles u hospedajes, pero Orellana, quien vivía cerca del instituto, se quedaba horas y horas. A veces, salía del laboratorio de acústica a las doce de la noche. Una de estas noches, descubrió que podía hacer una nota seca con el piano. Dejaba el pedal abierto. Y solo se quedaba la resonancia. Como una voz. “Como si fuera un gran eco en un gran espacio acústico. Yo no sé cómo. Las cuerdas del registro medio se cruzaban con las del registro grave, y era allí donde empezaba a sonar esa extinción como voces humanas inauditas”, cuenta.

Cuando me di cuenta de estos sonidos llamé a uno de los maestros: “figúrese lo que ocurre aquí, mire, ¿verdad que parecen voces humanas pero inauditas?” ”Es maravilloso lo que ha descubierto, esto hay que grabarlo ya”. Una amiga me dijo: "¡che!, dicen que usted es genio, que no más entraste al laboratorio le encontraste el sentido musical a la máquina”. Entonces se regó la voz, “Orellana ya encontró algo”. Entonces empecé a hacer Meteora. Yo nunca he estado en Grecia, pero había visto en un folleto unas ilustraciones de la ciudad griega de Meteora. Había unos grandes precipicios cortados y, a la izquierda, unos monasterios antiguos. Yo me imaginé que las voces de los cantos de esos monjes se quedaron colgando y no se extinguieron nunca. Allí comenzó toda la motivación de Meteora. Esta es parte de Humanofonías.

¿Humanofonías no fue grabado en Guatemala?

Yo vine a Guate en 1968, entonces dije: "¿ahora qué hago? si sigo haciendo algo a lo vanguardia europea voy a ser un europeo más”. Tanto que me hice un chiste a mí mismo y dije voy a ser un euro-pisado. No quiero ser un europeo más. Y si sigo haciendo la música nacionalista de otros tiempos voy a ser un obsoleto. Voy a ser un trasnochado. Con esa crisis estaba, como alguien desolado que no hallaba qué rumbo tomar.

Un día, cuenta Orellana, comenzó a oír el sonido de los fonemas de lenguas indígenas. La oración de unos brujos. “Dije ‘ese dejo y ese acento parecerían ser esa voz del que lamenta el sojuzgamiento de 500 años de esclavitud’”, dice, como uno de los primeros pasos de la composición de Humanofonías. “Aquí hay, en ese acento, hay un canto subyacente humanofonal”. Pero eso era solo por intuición, figúrese, eran intuiciones”.

El compositor comenzó a grabar ambientes con un grabador Sonic. “Grababa en la iglesia al padre dando sus letanías, al limoneros del atrio pidiendo. Unos en dialecto, otros en castellano. Dios te Salve María, Dios se lo pague, Dios se lo pague”. Grabó mítines, algarabías de mercados. “Fui descubriendo una mente que se situaba en la acústica total”, explica. Tras la difusión de Humanofonías fue invitado a un curso de música contemporánea. En éste, una de las asistentes se despidió de él con una tarjetita: “Mi querido cronopio, como te nombraría Cortázar si te conociera”.

Igor de Gandarias dice en uno de sus libros que usted en Humanofonías creaba un contexto sonoro de Guatemala. Dentro estaban los conceptos de lo indígena, de religiosidad, de pobreza, de violencia, de opresión.

Solo que no es el indígena en su circunstancia de lo autóctono. De lo folclórico menos. Si no que es el indígena en su situación de sojuzgado desde sus ancestros, desde la conquista de Europa. Es eso. Hay una piedad por lo indígena de su circunstancia histórica de opresión, de sojuzgamiento. Porque al ponerle solo indígena podría malinterpretarse, ¿verdad?, como un paternalismo hacia lo indígena, que no es eso. Si no exponiendo a través de enfatizar el acento del habla. Es muy importante, en su habla, al separar el sonido del sentido, se pone en relieve un canto subyacente. Yo invertí la cinta magnética, al invertirla ya no está el sentido, y sí está el canto subyacente.

¿Qué expresa para usted ese canto subyacente?

Cuando dicen los brujos en sus ceremonias (imita acento indígena)  es un habladito de sumisión. Y, cuando están borrachos, hay un dejo de resentimiento, de rebeldía. Esos flujos humanofonales significan ese contraste.

¿ Añadiría hoy día algún sonido a sus Humanofonías?

Podría ser una semblanza sonora, podría meter un fragmento de rock y de repente un canto religioso

Otra de sus obras más reconocidas es Imposible a la X, imágenes de una historia en redondo. ¿En qué se basa?

El título nació de considerar que la paz es “imposible a la X”. Después eso se volvió un enunciado. Estaba inspirada en un asedio militar. Pero en la medida de lo posible, hice la obra lo más despojada de ornamentos estéticos. Mi idea era que penetrara en la conciencia. Y tiene cosas muy impactantes. Comienza con una explosión. También grabé a los niños ruleteros de la noche, “Guajitos, Petapa…”. Todas las algarabías del mercado central. Cuando empezaba a oír, a detectar y compactar, me daba cuenta de cuánta riqueza auditiva a uno le pasa inadvertida, porque el oído es mucho más lento que el ojo. Me iba sensibilizando, al oírlo grabado. Cuando regresaba a grabar, tenía otro modo de oír. Casi empezaba a ver con los oídos, una cosa absurda. Entonces hice una pequeña tesis, que se llamó Sensibilización al entorno acústico. 

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¿Qué quería expresar?

Yo comencé siendo un compositor muy subjetivo, me fascinaban los misterios de la edad media, las cosas del mundo oculto. Tenía una tía que era espiritista y tenía libros de Allan Kardec. A los 17 hice una obra que se llamó “Exorcismo para piano”. Pero, poco a poco, mis obras se fueron canalizando a una tendencia ideológica. Por una parte idealista, por otra ideológica. Pero no divulgué el Imposible a la X solo hasta después de que cayó la dictadura de Lucas, porque solo con mirar para la izquierda lo capturaban a uno. 

¿Tuvo alguna vez un problema con sus obras?

El teatro ópera Los cerros de Ilom, inspirada en Hombres de maíz, de Miguel Ángel Asturias, fue prohibida por el Ejército. Ahí sí estuve en peligro.  Yo también he hecho dramaturgia y literatura, cosa que no me gusta contar. Para esa obra, creé un personaje: un revolucionario romántico, que evocaba un poco a Otto René Castillo. Este revolucionario romántico tiene un amor muy contrariado con una indígena que en la obra se llamaba Justina. También hay un personaje que es un policía místico. Y hay un diálogo entre él y el revolucionario romántico, donde acusa al policía místico y le dice que “de manera que practican el tiro al pichón practican al tiro al indio indefenso”. “Llámelo como usted como quiera”, dice el policía, “pero mi Dios me ha encargado limpiar de la faz de Guatemala esa enfermedad llamada comunismo”. Hay una burla. En el fondo, los actores se reían.

Años después, una tarde, tras la obra Los Cerros de Ilóm, el escritor ya fallecido Marco Antonio Flores subió al escenario para felicitar a Joaquín Orellana. “Tenés tus huevos —le dijo Flores—.  A estos chafas les va a arder el hígado”. “Yo creo que no han venido —le respondió Orellana” —, según sus propias palabras “¿Cuándo va a ir un militar a ver una obra de teatro?”. Pero una mañana, a la entrada del teatro, llegó una moto sidecar con policías de civil y un anuncio de la función en el periódico en la mano. Justo en ese momento, pasaba Manuel Corleto, el dramaturgo   y actor, quien interpretaba el papel del revolucionario romántico. Le preguntaron por la obra, y éste les invito a entrar, con pases de cortesía.

A los dos días del suceso llegó el vicepresidente, Gustavo Espina Salguero, y acusó a Eunice Lima, ministra de Cultura, de haber autorizado una obra que ponía en ridículo a la sagrada institución armada. “Es una obra que es una apología a la guerrilla”, y ella dijo: ’yo no sabía, yo oí una cosa que se oía muy bonita’… y le costó el puesto”, cuenta Orellana.

La obra, recibió una orden de prohibición y aunque Manuel Corleto animó a Orellana a seguirla representando, éste no quiso poner en riesgo a las demás personas. “Le dije: ‘mira Manuel, ni vos ni yo tenemos amor a la vida ni miedo a la muerte. Pero no podemos comprometer a 20 personas del elenco”. Finalmente decidieron no representarla. A ellos les recomendaron no exponerse mucho en público, pero Orellana siguió recorriendo las calles de la ciudad. “Yo hice lo que tenía que hacer. De repente, pensé, lo último que voy a  oír va a ser el sonido de una bala. Tal vez ni lo oiga, porque el sonido llega después de la bala”.]

Su música era en ese entonces idealista e ideológica. ¿Sigue manteniendo los mismos ideales que tenía en ese momento?

Mire, lo idealista en cuanto a enaltecer, por ejemplo, a las identidades, sí, sigue vigente. Y… en lo ideológico, sí sigue vigente. 

¿Nunca pensó en canalizar su ideología a través de otro cauce?

Activista, no. Con la prohibición del Ejército, yo dije: “antes que todo es un hecho estético”. No es una pancarta ni un libelo ni es un cartel de propuestas. No es una pose ni una adopción. Pero lo hace auténtico el hecho de que nace de acontecimientos internos provocados por acontecimientos externos. La obra sale teñida inevitablemente de eso. Porque, por muy flotantes que seamos lo capitalinos, en el sentido de indiferentes a las atrocidades que se cometían en el interior de la República, de pronto uno empieza a sentir como que son tus hermanos.

¿Sus composiciones siguen siendo ideológicas?

Hace poco terminé una obra coral para coro a capela, porque supe una historia espeluznante. Yo estaba haciendo una obra para coro y algunos avituallamientos. Se llamaba Voces, viento, inframundo. Pero en eso supe esa historia y la obra se canalizó hacia lo ideológico. Un día que estábamos en Casa Roja, y una de las personas que estaban allá, Carlos Amézquita, dijo: “éste que se finge de izquierdas, tal vez es un infiltrado”. Yo le expliqué de dónde venía mi ideología, de que yo había leído Las masacres de la selva del padre Falla (Ricardo), y de otras cosas. Amézquita me dijo: “hay algo que usted no ha sabido” y me contó la historia de lo que le sucedió a María Tiu. María Tiu es una exguerrillera, un día un grupo de soldados llegó donde estaba ella y unas amigas, mujeres indígenas. Les preguntaron que si alguna de ellas estaba en la guerrilla y María, que era una mujer muy valiente, dijo: ”yo soy guerrillera, pero mis amigas no, ellas no tienen nada que ver”, ”bueno entonces usted se viene con nosotros, y ustedes quedan libres. Pero espérense, porque antes les vamos a dar una cena de despedida”. Y ellas esperaron extrañadas de que les fueran a dar una cena. Tardaron como una hora y media, dos. “Bueno, --dijeron-- pueden venir a la cena”, y empezaron. “Coman tranquilas porque después de esto se van a quedar libres”. Y una dijo: “¿y María?” “Acaban de comérsela”. La mataron, la fragmentaron y la cocinaron y la hicieron comérsela a sus propias amigas. Cuando yo leí esa cosa dije:  ”esto va más allá de la masacre, hay algo inenarrable de las mentes perturbadas hasta lo último, no respetar ni siquiera el cuerpo de un ser un humano”. Así que esa obra se bifurco y se llama Elegía desgarrada a María Tiu.

¿Qué provoca estas atrocidades?

El Ejército siempre lo integraron personas con problemas psicológicos. A los que les decían los mata-gentes eran perturbados, porque lamían el cuchillo después de matar a la gente, y decían este fue más dulce que el otro. Drácula se queda chiquito. ¿Cómo no puede uno sentir un odio horrible a los militares?, ¿cómo no sentirlo? Yo creo que había racismo y había un odio inculcado, porque tal vez quisieron acaban con las futuras generaciones. Todavía militares, de los más antiguos y cavernarios, dicen que no hubo genocidio. Entonces yo me dije: ”Joaquín, ¿qué estás haciendo con Voces, viento e inframundo?”. Ahí puse las voces militaroides pero bien fuertes, es una burla completa y las voces femeninas a veces hacen una algarabía de llanto otras una algarabía de rebeldía.

Caminando por la calle, Orellana, considera apropiado comenzar a recitar piropos a mujeres. Uno de ellos en español antiguo, un poema del Marqués de Santillana, que se sabe de memoria “Moza tan fermosa/ non vi en la frontera/como una vaquera/de la Finojosa/Faciendo la vía/del Calatraveño/a Santa María/vencido del sueño/por tierra fragosa/perdí la carrera/do vi la vaquera/de la Finojosa”. Una vez, cuenta, cuando tenía nueve años, su padre tenía la biblioteca de su abuelo, de la cual él comenzó a leer los libros, y éste era uno de ellos. En la escuela, un día, una de sus maestras, les dio este poema, y él le corrigió diciendo que por ser en español antiguo no se escribía fermosa sino fermoça, como la cedilla. A lo que la maestra le contestó que no, que era con ese. “Aquí estamos en Guatemala”, me dijo.

***

Han pasado más de una semana desde la primera cita y Joaquín Orellana se encuentra en su taller de música, entre sus útiles sonoros, una colección de instrumentos que le ha llevado décadas de creación. Antes de comenzar la entrevista recibe varias llamadas. Al terminar explica. Finalmente no pudo presenciar el concierto de la Orquesta Sinfónica Juvenil Femenina Alaíde Foppa. Entendió mal la hora del concierto y, aunque creyó llegar una antes, realmente llegó en el momento en que estaba comenzando. Había tanta gente que no le dejaron entrar. A Joaquín Orellana, el compositor de una de las obras interpretadas por la orquesta juvenil: Evocaciones a una ignota heroína que se estrenaba esa noche aquella noche. El compositor  fue frenado por los guardias de seguridad a la entrada, nadie salió en su búsqueda y no pudo entrar. Se quedó fuera del concierto.

Carlos Amorales (artista visual mexicano), en un artículo que escribe sobre usted dice: “viajamos en busca de músicos a un país sin música” ¿Qué tanto tiene esto de cierto? ¿Es Guatemala un país sin música?

Él está pensando un poco cosmopolitamente, en cuanto a las músicas en Latinoamérica de tipo folklórico o popular. El foxtrot vino a Guatemala más o menos con la llegada del piano. Entonces un compositor hizo un foxtrot ternario. De ahí surgió la guarimba. Los marimbistas que lo interpretaban le fueron agregando giros propios, y así adquirió una fisonomía de música guatemalteca en lo popular. Porque, en lo autóctono son los sones y las piezas regionales. Que sí tienen una fisonomía propia y están ligadas a una entidad. Yo creo que Carlos Amorales tiene razón en el sentido de que se ha quedado estática y no han surgido manifestaciones populares, aparte de las culturas foráneas como el rock, el reguetón. Él siente esa falta en Guatemala. Tampoco lo expresa como detractor, que sería una negativa total de música. Sí la hay, pero no como en otros países de Latinoamérica. Eso hay que aclarar para decir: “mire, no chingue aquí si hay música”. Desde luego, le pareció que esto no podía estar orillado a una especie de bodega del Teatro Nacional. Así como el teatro tiene prestigio por la escultura de Efraín Recinos y tiene prestigio por la música de los conciertos de la Sinfónica, yo le he agregado un gran prestigio. Y hay que resaltar lo que dice (Amorales), porque es verdad, “cuando este hombre se muera, solo va a quedar una plaza triste y el silencio de siempre”.

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¿Por qué cree que su música ha sido abandonada?

En un modo general se debe al analfabetismo cultural. Otra cosa es que Guatemala, en cuanto a música: clásica, modernista o de vanguardia, ha sido un gran estrato cultural conservador.

¿Quizá ese analfabetismo cultural tenga que ver el hecho de que no se le ha dado valor a la música de los pueblos indígenas?

Yo creo que en ese caso no es el analfabetismo cultural, sino el poco interés de las autoridades que rigen la cultura, o que supuestamente la rigen. El desamor que se ha producido en la marimba es resultado de que los educadores, las educadoras, y el Ministerio de Educación no han puesto énfasis en provocar ese amor. Las nuevas generaciones no tienen la culpa de prenderse de la música foránea. Y debieran de ser las dos cosas. A nivel general toda música, pero esencialmente la música regional. Pero el que tiene una formación no es el que tiene la culpa, sino el que lo formó.

¿De dónde surgen los útiles sonoros?

Cuando estaba grabando Humanofonías grabé las marimbitas. Y después me di cuenta de qué bien sonaban, tan bonitas, las marimbas de ventas. Ahí me di cuenta de que la marimba era una constante en nuestro paisaje sonoro. Empecé crear una idealización de la marimba transformando su manera de toque en útiles sonoros derivados de la marimba. Ramajes de una marimba imaginaria nace como el resultado de haber sentido esa constante de la marimba en el paisaje sonoro. Ahí surgieron esos instrumentos. Una cosa trajo otra y otra, hasta que yo paré haciendo esculturas sonoras. Pero no fue una intención directa. Mi amigo, el escultor Dagoberto Vásquez, compañero de trabajo y bohemia durante mucho tiempo, dijo que eran esculturas accidentales. En una presentación dijo: “con ingenio y broma ha hecho Orellana estos sus útiles sonoros”. Al decir broma no se refería a algo peyorativo, sino a cómo nos adentramos en el objeto, lo sacamos de su estatus, y lo recreamos idealmente hasta hacerlo factible.

¿Estos instrumentos buscan llegar a lo primitivo?

Lo que hay es una consecuencia, porque no fue un propósito. No fue una terminación, sino que se formó por flujos intuitivos. Lo que era un propósito era hacer una idealización de la marimba, por medio de desconstruirla. Deshacerla para crear una diversidad en otro tipo de desplazamientos. Otro tipo de formas de ataque a la tablilla rectangular de madera. Lo que yo descubrí fue la unidad en la diversidad Ti tu tu ti tu tu clin clin clin es la marimba. Y desde que se formaron en África los balafones, la tablilla rectangular de madera compacta, que cuanto más compacta es más sonora, suspendida en ciertos lugares clave, para la liberación. Siempre hubo eso, la unidad. Cuando yo creé todas esas cosas, la marimba se diversificó en el espacio acústico y en el espacio real. Y, luego, en otro tipo de desplazamiento hacia la marimba imaginaria. Pero dentro de la obra, que ya no es experimental sino que ya es un hecho tangible, artístico, dentro de eso, hay una dialéctica. Entre las piezas regionales y la otra marimba. Eso no sólo constituye una idealización, sino que conforma una dialéctica vivificante. A tal grado que las piezas regionales, como están fuera de contexto, suenan como redescubiertas, como renacidas. La marimba se escucha tanto que ya termina por no oírse, pero al separarla del contexto natural queda anulado el proceso de la saturación y eso da la imagen de algo renacido, redescubierto.

¿Qué supuso esto en el ambiente musical de Guatemala?

Todo eso tuvo consecuencias que han sido poco observadas, incluso por los propios musicólogos. ¿Sabe qué es lo que pasa? Los musicólogos guatemaltecos son un poco reacios porque ellos también componen. Entonces ellos quisieran que se analizara su obra y no la de otros. Ese es un fenómeno muy especial. Además, la psicopatología de la sociedad guatemalteca está basada en dos cosas: el resentimiento y la envidia. Entonces son cosas adversas para algo que surge. Algunos han tenido una cierta visión, y a veces no han sido músicos. Han sido de otras ramas del arte que han dicho que ésta es una nueva orquesta. Yo no le doy esa categoría tan así como así. Tal vez dentro de la música esto sea una labor insólita.

Igor de Gandarias también menciona su insatisfacción por no poder realizar sus ideas libremente.

Por la precariedad que ha rodeado en mi medio, yo debí haber sido subvencionado hace unos 40 años. La labor de investigación necesita inversión. Porque, a veces, teniendo la idea como un factor de inicio, hay que hacer un modelo y otro y otro. Tengo dos o tres folders de bosquejos para nuevos útiles sonoros. Hay unos que están en fase de experimentación, que hay que mejorarlos. La perfección se dice que no existe, pero uno busca hacer las cosas lo mejor que puede.

Orellana pasea por su taller, haciendo sonar cada uno de sus útiles sonoros: la Imbaluna, Circumar, Ciclo Im, Aluperlin, Troam, Pinza-Fer, Bazookimba, Ululante y Prehimulinho, va ofreciendo ciertas nociones de algunos de ellos.

Esto permite una forma desplazamiento y de articulación que no lo tiene la marimba normal (explica, haciendo sonar la imbaluna), su rol principal es hacer glisandos, glisandos significa resbalando el sonido. Es como si la marimba estuviera haciendo un poco de magia ella sola. Se libró de su cárcel diatónica y se fue a hacer un poquito de magia.

A medio camino entre los instrumentos, Orellana comienza a hablar de uno de sus grandes anhelos. “El salón de la multifonía”. En éste, los útiles sonoros sonarán solos, mediante una automatización.

Estos y muchos más, según el plan, van a estar sonando en un gran salón. Yo lo pienso en forma elíptica o como un cuadrado rectangular. Van a estar cerca de las paredes y la obra va a sonar una composición cíclica por medio de un sistema digital. No va a haber butacas, las personas van a estar paseando como en una exposición de pintura. Eso es un anhelo que viene desde hace 25 años o más, pero solo hasta ahora unas personas están considerando la posibilidad de construirlo. Yo prácticamente ya le había dicho adiós al proyecto. Ahora, si todavía se hace, qué bueno, la verdad, es uno de mis los grandes anhelos.

Llegamos a uno de los instrumentos más atractivos de sus útiles sonoros: Las tortugas. “Estas no me gusta que estén muy fotografiadas porque en la foto no sale la función; porque podrían decir las tortugas no las inventó él y, en realidad, yo no inventé las tortugas. Además, podrían pensar que soy un depredador de la naturaleza. Pero yo las compré, lo más que hice fue tomarme la sopa”.

Una de las cosas que debiera de figurar en el reportaje es que uno casi se habitúa a que sus cosas no le ponen atención y uno comienza, casi, a estar convencido de que, tal vez, lo que hace no tiene mucha importancia. Y se va uno habituando a eso. Yo he sido abandonado por este país y casi siempre es difícil que uno acuse a la sociedad,  y esto lo miran como algo raro. A mí me decían “El loco Orellana” y yo lo supe hasta diez años después. Un cuate me dijo: "A vos te decían El loco Orellana", “Vos y ¿por qué no me contaste?", “pues porque me daba pena que vos mismo por tu propia voluntad te metieras a maricón”.

La marimba está identificada con los pueblos indígenas. ¿Es el racismo el que hace que la gente no quiera reconocer algo surgido de los otros, de los indígenas?

La marimba no fue, en inicio, de los indígenas. Hay una teoría, porque todo se pierde cuando no hay datos escritos, de que con la traída de esclavos de África es probable que ellos trajeran el inicio de la tablilla rectangular sonora. Pudo haber llegado también a Europa, porque en Europa surgieron los xilófonos. Allí fue sometida a la afinación de la música occidental, porque en África ponían los tamaños de los balafones al azar, encontraban que podían reiterar y estar haciendo el mismo ritmo dentro de un ámbito ceremonial. Después los indígenas ya adoptaron la marimba y comenzaron a crear sus músicas regionales, y hay sones muy auténticos. Pero sí está asociada a lo indígena. Un director de orquesta que ya murió, era de las clases altas de Guatemala, de la oligarquía más alta y orgullosa. Él me conocía a mí desde hacía muchos años, yo ya componía y me pidió una obra, me dijo: ‘cualquier obra, Orellana, pero no me vaya a traer aquí una marimbita por favor’. Ya era la asociación de la marimba, el orillamiento del indígena, el racismo. La marimba asociada a cierto desprecio. Y había alguien, curiosamente era un músico de jazz, él detestaba la marimba y decía que había que quemar todas las marimbas. Y una vez que hubo un trabajo de unos grupos de música en un hotel de lujo, donde había una piscina, los marimbistas  estaban amenizando a la orilla de la piscina, pero se fueron a comer algo, entonces vino este músico de jazz, miró para atrás y tiró la marimba a la piscina. Así era su odio a la marimba, él era saxofonista. ”La marimba chis”, decía.

Usted que ha analizado mucho este país, ¿cómo entiende las causas por las cuales no le han puesto toda atención que se debiera?

Yo lo único que pensaba de mí es que yo resulté un incongruente. Pero nunca pensé que realmente era víctima de una incomprensión y de un abandono, hasta que personas que se sitúan fuera y lo miran desde lejos, y como cosa nueva, el caso de Amorales, hasta entonces uno empieza a hacer conciencia del grado de abandono e incomprensión por haber nacido en una provincia de Centroamérica. Hubo un colega, Lester Godínez, que ha investigado mucho la marimba, él escribió un artículo que se llama “El caballero sonante” que hacía referencia a Don Quijote. Él me comparaba con don Quijote en el sentido de que cada vez que había una caída yo recogía mis bártulos y me volvía a levantar. Lo cierto del caso es que tal vez fue porque ese sentimiento de la derrota fue tan bien expresado por Cervantes, al final, al salir de Barcelona, volvió a ver el sitio donde había caído, y dijo "Aquí fue Troya, aquí mi desdicha y no mi cobardía, se llevó mis alcanzadas glorias, aquí usó la fortuna conmigo de sus vueltas y revueltas, aquí se oscurecieron mis hazañas, aquí finalmente cayó mi ventura para jamás levantarse”. No me acuerdo si hace alusión a rocinante que dice "el caballero sonante" y me compara con don Quijote, tal vez porque todo esto es una quijotada.